CULTURA

da Francesco Maria Orsolini

Le storie dell’arte Edgardo Mannucci: Il primordio e l’astratto nella scultura italiana del Novecento [seconda parte]

Prosegue in questa seconda parte l'articolo de "Le Storie dell'Arte" del Prof Francesco Maria Orsolini dedicato ad Edgardo Mannucci, lo scultore fabrianese al centro di due esposizioni nel contesto della fiera Milanese MIART2023

a prima parte dell'articolo su Edgardo Mannucci a questo LINK. Sempre nel 1953, forse anche in coincidenza con la collaborazione di Emilio Villa alla Fondazione Origine e alla rivista Arti visive, la poetica dell’astrattismo di Mannucci accoglie nuovi nuclei tematici, che la rendono più densa di implicazioni semantiche, più ricettiva delle nuove sensibilità create dallo spirito del tempo. Già dal ’49 aveva iniziato ad usare la saldatura, con lo stagno, l’acetilene e poi con la fiamma ossidrica, combinando diversi metalli in opere polimateriche, soprattutto ottone, rame, scorie di bronzo fuso e in qualche caso il ferro che, trattati chimicamente con acidi e sali, acquistavano valenze cromatiche di grande interesse per Mannucci, che ha sempre esaltato il colore nella scultura. Peraltro, teneva a precisare che le sue non potevano essere definite sculture, visto che non spezzava materia per ricavarne una forma, né plasmava l’argilla e la cera per ricavarne fusioni in bronzo. Invece, fondeva e plasmava metalli con la fiamma e interveniva con le nude mani sul processo realizzativo, anche avvalendosi di vari strumenti meccanici, scardinando radicalmente tecniche e linguaggio tradizionali dell’arte plastica. All’inizio di questa rivoluzione chiamava i suoi lavori Opera, con a seguire l’anno e una numerazione, termine che poi sarà sostituito da Idea, mantenendo lo stesso sistema di classificazione cronologica. La numerazione progressiva potrebbe richiamare lo stesso sistema adottato da Fausto Melotti per le sculture astratte degli anni ’30, probabilmente ispirandosi al testo programmatico “Kn” di Carlo Belli, che prevedeva opere “distinte una dall’altra con semplici indicazioni algebriche, K, K1, K2…Kn”, a sottolineare l’unità del processo creativo, rispetto alle singolarità-diversità delle opere, concepite come sue manifestazioni osservabili, o evidenze sperimentali. Nel suo processo creativo Mannucci proiettava idee astratte sulle materie, concretizzandole e rendendole disponibili all’esperienza sensibile del vedere, toccare e, in alcuni casi, ascoltare, visto che diverse opere, dalla seconda metà degli anni ’50 agli ’80, hanno parti mobili che all’atto del movimento vibrano o producono il suono di un attrito. Mobili perché posti in equilibrio su un perno o girevoli intorno ad esso, ma non sospesi nell’aria, come i Mobiles di Alexander Calder. L’artista statunitense, che rappresentò un riferimento tutt’altro che secondario per la rivoluzione mannucciana dell’arte plastica, aveva partecipato in prima persona alla scena artistica italiana, vincitore nel 1952 del Gran Premio di Scultura alla Biennale di Venezia. Nella scelta del fuoco per plasmare il metallo con il calore, Mannucci adotta uno strumento e una tecnica che hanno in se stessi un significato espressivo, perché la reazione-eccitazione cinetica indotta dal calore determina un cambiamento di stato della struttura fisica, che corrisponde alla trasformazione-creazione della sua forma e della sua superficie.

Roberto Ruberti, ritratto fotografico di Edgardo Mannucci nel suo laboratorio di Arcevia; ©archivio fotografico Liceo Artistico “Mannucci”

Con tali potenzialità della fiamma ossidrica, Mannucci si pone idealmente all’estremo iniziale di un ponte storico percorso dall’homo faber, che ha origine con lo strumento del fuoco e si conclude con lo strumento della tecnoscienza, in grado di intervenire sulla struttura atomica e sulla valenza energetico-cinetica della materia. Queste vengono tematizzate nell’opera di Edgardo Mannucci attraverso una serie di elementi formali significanti, tutti assimilabili ad un unico significato: lo scrimolo. Si tratta di un vocabolo ripreso dal lessico poetico di Emilio Villa, che sta ad indicare un esile, incerto e barcollante filamento, ma soprattutto l’orlo e il ciglio segnaletico escatologico di un abisso, superando il quale c’è il “nulla più” dell’avvenuta catastrofe totale, il limite oltre il quale l’inesistenza di un solo umano sopravvissuto per testimoniare e raccontare, renderebbe possibile alle sole materie di conservare in se stesse la traccia e la trama di ciò che è stato. Con un ribaltamento del tempo che torna su se stesso, tutto ciò riporta la coscienza immaginativa di noi osservatori al primordio, inteso appunto come origine, ma anche come primus ordior l’inizio di una successione ordinata, il primo ordire una trama, che in senso traslato, significa lasciare segni con l’intenzionalità di comunicare e narrare.