Quarto appuntamento per la Stagione Opera Balletto Recital Concerti

8' di lettura Ancona 24/02/2010 - Quarto appuntamento per la Stagione Opera Balletto Recital Concerti 2009-10 della Fondazione Teatro delle Muse e secondo concerto sinfonico in collaborazione con la FORM Orchestra Filarmonica delle Marche. Dopo il successo di Schubert e Schumann, diretto da Hubert Soudant (del 2 febbraio scorso) arriva infatti al Teatro delle Muse il concerto Mozart e Čajkovskij diretto dal Maestro Donato Renzetti, in scena giovedì 25 febbraio alle 20.30.

In programma la Sinfonia n. 25 in sol min. K. 183 di Mozart e la Sinfonia n. 6 in si min., op. 74 di Čajkovskij, la celeberrima “Patetica”, interpretate dal grande direttore d’orchestra Donato Renzetti. L’alba e il tramonto della sinfonia: dalla Piccola in sol minore di Mozart, irruente, tragica e splendida come la giovinezza, alla Patetica di Čajkovskij, visione retrospettiva di una vita intensa, trascorsa tra gli abissi e le vette con gravità e leggerezza in cerca di una felicità impossibile. Al Direttore principale ed artistico della FORM Donato Renzetti, interprete di fama internazionale, il compito di misurarsi con questi due capolavori musicali, specchio di personalità artistiche diverse e distanti eppure legate da una profonda affinità.

Donato Renzetti, uno dei migliori direttori d’orchestra a livello internazionale, vanta una più che trentennale carriera artistica costruita, a seguito della vittoria in prestigiosi concorsi internazionali, tra cui il “Guido Cantelli” del Teatro alla Scala di Milano nel 1980, su un’intensa e acclamata attività in ambito sinfonico, lirico e discografico. Il Maestro ha diretto le migliori orchestre, dalla London Philharmonic all’Orchestra della Scala per citarne solo alcune, esibendosi nei teatri lirici e nelle sale da concerto più importanti del mondo, quali la stessa Scala di Milano, l’Opéra di Parigi, il Covent Garden di Londra, il Metropolitan e la Carnegie Hall di New York, e prendendo parte a importanti festival internazionali, come quelli di Glyndebourne, Spoleto e Pesaro. È stato inoltre Direttore Principale di numerose orchestre italiane e per nove anni consecutivi di Macerata Opera. Nel 2006 ha ottenuto il “Rossini d’oro”, riconoscimento del ROF di Pesaro. Dal 2006 è Direttore Principale ed Artistico dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana.

Grande novità di quest’anno la nuova sezione, quella dei concerti sinfonici, che entra a far parte della Stagione del Teatro delle Muse, con due appuntamenti. Prossimo appuntamento in cartellone domenica 14 marzo il recital di canto del baritono Nmon Ford, che riceve il Premio Internazionale “Franco Corelli” per l’interpretazione di Brutus Jones in The Emperor Jones, di Louis Gruenberg in scena alle Muse nella Stagione 2008-09. Biglietteria Teatro delle Muse (via della Loggia – tel. 07152525) aperta dal martedì al sabato dalle 10 alle 17 - www.teatrodellemuse.org Ancora oggi, nonostante la musica scritta dopo Mozart ci abbia abituati a tempeste sonore assai più devastanti nei loro effetti esteriori, si resta sbalorditi di fronte ad un capolavoro come la sua giovanile Sinfonia n. 25 in sol min., K. 183. L’opera, ultimata a Salisburgo il 5 ottobre del 1773, non ha infatti perso nulla della sua capacità di comunicare in modo straordinariamente immediato una sensazione di energia immane con mezzi strumentali minimi (un’orchestra composta di archi e pochi legni, con quattro corni, senza timpani), affidandosi, specie nel primo tempo, al potere di un’idea melodica esplosiva, di un ritmo inarrestabile e, soprattutto, di una costruzione formale saldissima, che riesce a fondere in un’unità granitica tutti gli elementi retorici tradizionalmente riservati agli “affetti tempestosi” (figure ostinate, unisoni, rapide scalette ascendenti e discendenti, tremoli, ampi salti melodici, contrasti dinamici, sincopi ritmiche) conferendo loro un senso e un’espressività inauditi.

Eppure Mozart, in questa sinfonia, non descrive semplicemente una tempesta, né esalta, alle maniera stürmisch, la forza della natura in quanto tale: va molto più oltre. Egli porta alla luce, liberandolo dalle catene della sua anima individuale e trasferendolo in una dimensione mitica, un demone spaventoso, un impulso primario di natura fisica e morale legato allo stato di giovinezza; che è tragico nella sua ambivalente tendenza all’affermazione-distruzione di sé. La sinfonia corre tremendamente veloce. Non nel senso cronometrico del termine, bensì concettuale: anche quando eseguita in un tempo più misurato, essa esprime l’idea assoluta della velocità, possedendola nelle sue strutture ritmico-melodiche. È una musica in cui, prima del Prometeo beethoveniano o dell’Auriga Kronos di Goethe-Schubert, sembra rivivere lo spirito di Achille, che si lancia inesorabile in avanti e tutto travolge nella coscienza della propria giovanile grandezza e della sua fine certa. Mozart sarebbe ritornato verso questa “piccola” sinfonia in sol minore molto più tardi, a Vienna, al tempo della composizione della “grande” Sinfonia n. 40 in sol min., K. 550. Ne avrebbe recuperato la tonalità d’impianto e alcuni spunti musicali nell’ambito di una visione universale del tragico maturata nel corso di una parabola artistica di grandezza incommensurabile; ma la sostanza incandescente e ribelle della sua adolescenza sarebbe rimasta per sempre incastonata nel capolavoro sinfonico degli anni salisburghesi.

■ L’opera di Čajkovskij riflette intensamente, senza compromessi o smussamenti, il tormento di un’anima incapace di conciliare forze e inclinazioni tra loro opposte. Passioni, violenze, entusiasmi, allegrie fanciullesche, esasperazioni drammatiche si alternano rapidamente nella sua musica mescolandosi a dolcezze, sensualità, estasi liriche, desideri di redenzione o, al contrario, a disperazioni, depressioni, estenuanti malinconie. Senza mai raggiungere un traguardo risolutivo. Di questa estrema volubilità sentimentale il compositore riuscì però a fare un punto di forza anziché un fattore di debolezza: in ciò consiste la grandezza del suo genio. Intrecciando insieme con coraggio e lucidità i sentimenti più nobili alle pulsioni più miserevoli, i modi più aulici e raffinati a quelli più rozzi e triviali egli diede consistenza artistica al proprio disordine interiore trasformandolo in un valore estetico totalizzante, in una chiave di interpretazione della realtà con cui condizionare profondamente, e quindi rinnovare, la tradizione. Ciò non significa che il musicista creò le sue forme completamente ex novo o che compose senza preoccuparsi dell’unità e della coerenza – l’eleganza del costrutto, l’equilibrio delle proporzioni furono sempre un pensiero dominante nel suo lavoro – bensì che operò all’interno delle forme tradizionali sottoponendole all’azione di forze centrifughe tendenti alla disgregazione e allo scardinamento. Con risultati addirittura sovversivi nella Sinfonia n. 6 in si min., op. 74 “Patetica”, l’ultima sua sinfonia, terminata il 31 agosto 1893 poco tempo prima della morte: «la più sincera», come egli stesso la definì.

Sovversivo è il percorso poetico, il “programma” dell’intera opera (che Čajkovskij non volle divulgare ma che ugualmente si rivela in tutta la sua terribile evidenza). Un’opera che inizia con un Adagio muovendo da un sommesso rantolo del fagotto e finisce pure con un Adagio lamentoso dileguandosi sopra un lugubre pizzicato di contrabbassi. Mai nessuno prima di allora aveva osato tanto: terminare una sinfonia con uno straziante tempo lento al posto di un trionfalistico allegro (cosa che farà poi anche Mahler); ovvero esprimere così apertamente, senza pudori, il dolore della vita, “l’infinita vanità del tutto”. A conclusione di un’esistenza tormentata, vissuta con un’intensità spinta a volte fino al delirio, Čajkovskj scopre infine “l’arido vero”. E scrive una musica che nasce dalla morte per tornare alla morte. In mezzo: il pathos della vita – nessun altro titolo tranne quello di Patetica, a quanto pare suggerito al compositore dal fratello Modest, sarebbe stato più adatto per questa sinfonia – la vita con il suo inebriante, glorioso disordine. Tutte le illusorie esperienze del mondo, dalle più dolci e delicate alle più aspre e sconvolgenti, si affollano nella memoria del compositore ricostituendosi e distruggendosi l’una dopo l’altra: la castissima tensione verso “l’eterno femminino”, proiettata nel mondo ideale della danza (secondo movimento); la giovinezza, le folli corse sulla neve con la slitta, i compagni, le feste, l’allegria sfrenata, il chiasso assordante del successo (terzo movimento). Ma soprattutto l’amore. Il rivoluzionario primo tempo, dove il flusso di coscienza si traduce in un succedersi senza pace di indicazioni agogiche contrastanti (tutte le velocità possibili fra l’Adagio e l’Allegro vivo) e continue variazioni della dinamica (si va dal pianissimo quasi impercettibile a lancinanti fortissimo), è un vero e proprio massacro dell’amore compiuto attraverso i suoni. La celeberrima melodia in re maggiore che costituisce il secondo tema affiora “teneramente, molto cantabile, con espressione” dai gorghi di un sonno agitato trascinando con sé, con la grazia di una danzatrice sospinta da una brezza leggera, frammenti di desideri dolcissimi mai realizzati. Ma proprio sul punto di spegnersi essa è aggredita dalla furia rabbiosa di un secco accordo in fortissimo a piena orchestra che si abbatte su di lei come una mannaia facendo fuoriuscire un fiume inarrestabile di lacrime e sangue che precipita a velocità impazzita e travolge ogni cosa. Ciò che resta alla fine di quell’appassionata melodia, dopo tanta distruzione e tanto dolore, è un’immagine trasfigurata che si risolleva a fatica dal fondo melmoso dell’abisso per incamminarsi lentamente, dopo un ultimo fremito, verso altri luoghi. Sola, perdendosi nel silenzio al passo di una marcia funebre.